La mécanique infernale
Une horloge dont une aiguille égrène les secondes qui nous séparent des six heures fatidiques, début du travail à l’usine... Les premiers plans suivants – dont la plongée sur un troupeau de moutons puis sur la foule des travailleurs – s’enchaînent par des fondus au noir ou enchaînés, comme si tout découlait logiquement du mouvement mécanique implacable de cette l’horloge. Peu après, à l’intérieur de l’usine, les ouvriers sont visuellement enfermés par les superstructures architecturales de l’usine redoublant le cadre qui les enferme. Ils sont dominés par la masse énorme des turbines, de la machinerie industrielle dont ils sont désormais tributaires.
La suite de cette introduction remonte de la masse indistincte des ouvriers : un ouvrier musclé actionne l’énorme machinerie. Vient ensuite la vitre opaque d’un bureau : “President. Electro Steel Corp”. C’est le pouvoir dans sa pure abstraction : président, mais sans nom, l’essentiel étant dans le nom de la firme, abstraite, sans la moindre humanité... Confirmation : le “président” se contente d’occuper son temps... Le film peut alors parcourir le chemin inverse : la transmission des ordres, eux-mêmes indifférents à la réalité du travail, du haut vers le bas, via le circuit interne de télévision.

Un simple “ouvrier” parmi d’autres...
Après cette introduction, la caméra va “piquer” ce que le générique a présenté comme “a worker”, un simple “ouvrier” parmi d’autres : ce pourrait être son voisin, mais pour nous, c’est Charlot, chargé de tous les rôles que nous lui connaissons. Le film tire sa force de cette contradiction : un être anonyme, mais aussi un individu (Charlot) avec ses caractéristiques. Contrairement aux autres ouvriers, Charlot est sujet à des besoins naturels ou des erreurs humaines : se gratter, éviter une mouche audacieuse, fumer une cigarette en cachette, coincer sa clé sur un boulon... Il est le seul à ne pas se confondre avec l’outil de travail mécanique, le seul à ne pas être totalement mécanisé.

L’homme-outil : Moloch ou l’automangeoire
Lorsqu’il est désigné au hasard par le directeur comme cobaye, il semble dire : “Pourquoi moi ?”Dans l’esprit du patron, il est effectivement un ouvrier parmi d’autres. Subtilement, Chaplin filme Charlot de face, au centre de l’image, tandis qu’on installe la machine. Plus précisément qu’on l’installe dans la machine. Dès que celle-ci est en marche, Charlot est filmé de biais ou décentré, légèrement décale par rapport à ce que serait une image publicitaire faisant la promotion de l’automangeoire. Plus que jamais, le travailleur est transformé en “chose”, en objet, en outil anonyme. Certes, Charlot est incarcéré dans la machine, mais la séquence joue sur la nourriture, principal fil conducteur du film : pauses-repas, bananes, pain volé, cafétéria, sandwiches et gâteau du supermarché, viande que partagent Charlot et la Gamine… Plus loin, lorsque le mécanicien est coincé dans la machine, Charlot le nourrit, le gave plutôt, aussi maladroitement que l’automangeoire. Ce gaspillage de nourriture est d’autant plus scandaleux - et le rire d’autant plus suscité – que c’est justement pour gagner de quoi manger que ces ouvriers travaillent. Big Bill, le voisin de chaîne de Charlot à l’usine devenu voleur, le rappellera : “On n’est pas des cambrioleurs. On a faim”. Contrairement à ce que promet la société capitaliste – mais pas seulement elle –, entre travailler et manger, il faut choisir...

Un film muet ou parlant ?
La musique est omniprésente, et la parole n’est pas absente des Temps modernes, mais elle est passe par des appareils de communication : circuit de télévision intérieure du directeur, boniment enregistré au gramophone pour vanter la machine à manger, informations diffusées par la T.S.F. Les dialogues naturels, directs sont transmis par des cartons comme au temps du muet.
Ce refus n’a rien d’une coquetterie ou d’une manière de se réfugier dans un passé que Chaplin sait bien, en 1935, révolu. “C’est seulement à l’époque de la technique destructrice de l’art, déclare-t-il alors, qu’il est possible d’industrialiser intégralement et irrévocablement en un temps aussi bref, une forme d’art comme le cinéma, si riche et si pleine de promesses.”. Ce que craint surtout Chaplin, c’est que cette technique, en renforçant le pouvoir de l’industrie du cinéma sur les créateurs, va standardiser – ou dirait aujourd’hui “formater” – un peu plus le cinéma. Dans les Temps modernes, la parole est l’émanation du pouvoir via la technique (télévision intérieure, présentation de l’automangeoire au gramophone...). La liberté de Charlot et de la Gamine s’exprime par la technique du muet (cartons, mimique, pantomime), synonyme de liberté, ou par les sons irrépressibles issus du corps (gargouillis d’estomac de Charlot). Lorsque Charlot perd ses manchettes pour interpréter la chanson sur l’air de “Je cherche après Titine”, il ne répète pas un texte écrit par d’autres, mais invente son langage, que seuls ses gestes et mimiques rendent compréhensible.

Le rire n’est jamais l’opium du peuple
“Pour la première fois, un film américain oser mettre en cause la supériorité d’une civilisation industrielle fondée sur le credo d’individus qui, assis devant leur bureau, passent leur temps à appuyer sur des boutons pour exiger une plus grande rapidité de la part des employés qu’ils torturent. [...] Les méthodes de Chaplin sont trop douces pour être de la grande satire, mais par la seule mention des faits dont il traite, il parvient à produire de l’humour à partir d’une réalité fondamentalement tragique. Si cet humour était mal intentionné, s’il avait pour dessein de dissimuler la laideur de la vie et de l’excuser, ce serait un projet hollywoodien classique. Mais le rire n’est jamais l’opium du peuple... [...] Du point de vue de l’humour, ce n’est pas un éclat de rire permanent. La raison en est simple : on ne peut pas se divertir de sujets comme la faim ou le chômage. Ceux qui sont indifférents à la misère d’autrui se retrouvent mal à l’aise quand ils y sont confrontés de visu. Non pas que cette misère les touche, mais elle les contrarie. [...] Que Chaplin ait réussi à présenter avec humour une situation aussi grave sans pour autant faire passer ce problème pour une farce n’en est que plus à son honneur. [...] Pour tous ceux qui connaissent l’organisation économique et idéologique d’Hollywood, les Temps modernes n’est pas tant un bon film de cinéma qu’un événement historique à lui seul.” Robert Forsythe (Kyle Crichton), The New Masses, 18 février 1936
(cité dans le livret DVD, Ed. Collector, Warner Bros., MK2)

Un arrière-goût de bolchevisme
“Il se dégage de cet ensemble une velléité sournoise de satire à l’arrière-goût de bolchevisme.”
André Antoine, Le Journal, 1936.

Le rire et l’émotion
“Si les Lumières de la ville marquaient comme un arrêt dans la progression d’une œuvre déjà considérable [...], les Temps modernes nous comblent, il nous montre la pleine forme de l’artiste et de l’auteur. Charlot y renouvelle ses grands thèmes familiers non seulement par le détail, mais par le sujet même, qui attaque de front certains problèmes dont souffre aujourd’hui l’Amérique et le monde, le machinisme en particulier, et l’exploitation du travail. [...] Les catastrophes font toujours rire, mais jamais les sentiments. Et comme les sentiments et les catastrophes ne cessent de se mêler dans ses histoires, le rire et l’émotion forment alors dans la poitrine, dans la gorge, entre les tempes du spectateur un mélange auquel il n’est point accoutumé, qui l’enchante et le torture, une sorte de ‘prise de conscience générale’, un paroxysme, après quoi il se retrouve l’homme de chaque jour, mais épuisé et merveilleusement enrichi.”
Claude Aveline, Revue bleue, n° 400, 21 mars 1936,
Repris in Chroniques d’un cinéphile, Ed. Séguier, 1994

Odieux !
“Si Charlot incarne la conscience de l’homme moderne, c’est à désespérer de celui-ci. Il est à l’écart des autres, plus égoïste qu’anarchiste... Il pourrait être sympathique en tournant sa méchanceté contre les grands et les puissants, il est déplaisant parce qu’il la tourne contre ses semblables. Il dérange les autres ouvriers dans leur travail, sans se soucier des conséquences. Son resquillage est parfois amusant, mais quand il dépasse d’un seul coup tous ceux qui ont fait la queue pour l’embauche, il devient odieux...”
Gérard Lenne,Télérama, n° 1139, décembre 1971